曾道人四不像图
文学评论 《松塆纪事》:对乡土中国的一种理解
更新时间:2019-10-26

  《松塆纪事》从最初的构思到写作,持续了将近二十年。在这不长不短的二十年里,中国社会经历了翻天覆的变化,我的“乡土体验”也变得更加丰富与驳杂。当我试图用文字再现正在消失的“故乡”时,其实是在记录一段歧义丛生的历史,也是在编织一个安栖心灵的“梦”。正是在这个意义上,《松塆纪事》是一部个人之书,也是一部时代之书。

  最初,《松塆纪事》分成两个部分在《芳草》和《大家》上发表,一个是放在“田野调查”栏目,一个是放在“非虚构”栏目,出版时因为列入了“家乡书散文丛书”,所以版权页上标注的是散文。有评论家在读后对我说:“怎么在中国地图上查找不到松塆这个地名?你写的是不是小说?”在一次文学评奖的终评中,尽管这部书备受好评,但还是因为申报的文体不符合所谓评奖规则而被淘汰出局。

  从创作初衷来讲,我是想以“非虚构”的方式来记录一个村庄六十年的变迁,以此折射中国现代性进程的曲折发展历程,因此它在一定程度上接近报告文学,但又不是传统意义上的报告文学。

  何谓“非虚构”?学界众说纷纭,似乎也没有定论。我曾写过两篇理论文章(《非虚构再认知》《当非虚构成为潮流》)讨论“非虚构”的相关问题,认为“非虚构”更像多种书写方式嫁接而成的混合体,早已溢出了某种文体限定,突出地表现为一种写作观念或美学观念。从创作主体的角度来看,这种写作具有行动性(强调亲历,介入社会)、专业性(研究式写作)、个人性(个人话语色彩鲜明)的特点;从文本来看,它具有叙事的经验性、文体的混合性的特点。《松塆纪事》大体符合这些特征,因此它并不是传统意义上的散文,当然更不是小说。

  将这部作品界定为“非虚构”,关键一点还在于对“真实性”的强调。借用现象学家埃德蒙德·胡塞尔的观点,所谓“真实”就是“回到事物本身”。这个“本身”即完整的对立统一体。“非虚构”的要义不是反虚构、不虚构,而是从真实性这个基本问题出发,强调回到生活“本身”,重新反思文学与生活的关系,打破纯文学意识形态业已固化的二元对立思维模式,在整体性的视野下重审存在,让那些被遮蔽的事物得以完全敞开,从而拓展文学的审美空间和思想空间。

  在这部作品的“开篇”部分,我从结构主义哲学的角度谈到了真实性问题。随着对“松塆”调查和理解的不断深入,我不仅对既有的关于乡土中国的文学叙事充满怀疑,而且对自己的即将展开的叙事也充满犹疑——即便是采用了多声部叙事的方式,依然难以抵达历史的“真相”。那么,我为什么还要反复谈论“真实性”问题呢?除了前面提到的原因,我要强调的其实是一种由于写作者的过度自信或无知而被淡忘的写作伦理。

  “松塆”在地图上的确不存在。它是从我的故乡“瓦塆”和我妻子的故乡“松林”中各取一字组合而成,是我虚构的一个地名。所以,书中呈现的物理空间在现实生活中并没有对应物。但是,那些人物(人名当然全是化名)、故事和诸多细节却基本是真实的。虚构地名、人名,除了回避由于使用真名实姓而引发的麻烦,更重要的原因还在于,我是将“松塆”视为中国农村的一个典型来书写的,它具有象征性。可以这么说,“松塆”并非一个地理意义上的故乡,而是我以真实生活为基础在纸上重建的一个镜像意义的故乡。因此,它确实具有某种“非虚构”的虚构性。

  在相当长一段时间里,我并没有太多的思乡情结。我8岁就到了城里,随后故乡的亲人也陆续迁徙到县城,与故乡的唯一联系似乎只剩下每年清明时陪祖父回去扫墓这件事了。在祖父去世之后,我就很少回故乡了。

  2008年春天,祖母去世。一个清寒的早晨,我们将她的骨灰送回故乡,安葬在村后祖坟山上祖父墓旁的空穴里。祖母生前信仰基督教,我们遵从她的遗愿,举行了一个中西合璧的安葬仪式。墓穴合上之后,儿孙们一一跪拜,然后在坟前安放了一大捧百合花。安葬仪式静悄悄的,只有山风的声音呼啦啦在耳边流淌,激起我心中一波一波暗涌的感伤。这种感伤不仅源于祖母的离去,还源于一种巨大的荒芜感。

  站在山冈上放眼四望,一切都变得十分陌生。昔日的山林变成了苗圃,水田变成了鱼池。油菜花开得还算茂盛,但是瘦弱的枝干歪歪斜斜。许多田地都荒着,像癞痢头一般难看。地貌还是记忆中的样子,风景却已不再。田埂就像一条条张牙舞爪的草龙在原野上蜿蜒,因为少有人行走,已经完全被杂草掩埋。顺着泥泞小路走入村中。小路边倒竖起了不少两层楼房,褪色的对联在风中招摇。村前的水塘面积明显缩小了,岸边那棵我儿时常常玩吊秋千的大柳树也不见了踪影。我们寻找到祖屋的旧址,土坯房早就被后来买房的人拆掉了,现在那里只剩下半堵泥墙……我们家族三代人差不多都到齐了,大家聚集在残墙前拍了一张合影。谈及往事,叔叔、婶婶、姑姑们还记得许多细节,而弟弟、妹妹们则一脸茫然。我是家族第三代中的老大,对往昔也只剩下稀薄的记忆……儿子在阳光下的田埂上奔跑,恍惚中我仿佛看到童年的自己迎面走来……在那一瞬间,突然强烈地意识到,我的根脉就在脚下的泥土里,而我几乎已将她淡忘!

  回城之后,我有意识地和父辈聊家族的陈年往事。非常遗憾的是,除了族谱上的简略记载,他们也记不清祖辈的更详尽的故事了……时光真的可以湮灭一切,这越发使我感到,应该用文字记录下那些还没有零落的故事和精神——我的家族在这短暂而漫长的社会变迁中,其实也演绎了一部耐人寻味的“小春秋”。

  后来因为一些机缘,我又走访了许多乡村,并对自己的故乡和妻子的故乡进行了更深入的调查、采访,www.10199888.com。逐渐形成了关于乡土中国比较清晰、完整的认知。在构思《松塆纪事》时,我决定设一条线索记录我们家族的简史。其中一部分是直接描写,另一部分则采用了“对象化”的方式——以虚构人名的方式呈现。有学者评价家族简史这部分文字散发出生命热力,富有情感冲击力,这在某种程度上使得这部以过于严肃的姿态进入历史深处的著作显得不是那么冰冷。当然,它也使得我的情感有了更坚实的寄托。

  《松塆纪事》发表、出版后引起一些关注,关于它的长短评论有20来篇。不少评论者将解读重点集中在了“正文”部分,认为这是一部“编年体”长篇纪事文学,其实这种概括并不完全准确。

  这部作品由四个部分构成:开篇、正文、备忘录、创作札记。四个部分是一个有机整体,互为照应和诠释:“开篇”交代写作的缘起、松塆的历史和地理环境,其中特别强调了写作伦理问题——如何实现“真实”的记录。“正文”部分选取了22个年份作为时间标记(记录的故事并非都发生在当年),或者叙事,或者记人,讲述松塆半个多世纪风云变幻的发展历程。“备忘录”摘录了我和青年学者老五的对话,主要是从松塆的具体人、事出发,对历史关键节点展开讨论,进而反思叙事伦理、知识分子等问题。本来还有一个“备忘录之二”,是关于“文革”和当下农村问题的两个问卷调查,正式出版时没有收录。“创作札记”是对“开篇”的呼应,还略述了我游历欧洲大陆及英国乡村的所见所思,作为理解乡土中国发展的参照。因此,这部作品不仅是一个叙事文本,还具有一定的理论色彩,这也体现了“非虚构”的研究式写作的特点。

  “正文”部分是“编年史”叙事,包含着两种叙事视角和两种时间观念。第一种叙事视角来自于写作者——“我”,呈现的是线性时间观念。诚如李雪梅在《〈松塆纪事〉的叙事伦理》中所指出的:“作者选择那些对于松塆和松塆人有意味的时间节点铺开叙述。……由非连续性的年份排列出的线性时间链条与当代中国社会历史发展变迁的基本趋向合辙,但链条上非连续性的时间点又能于链条暗示的发展逻辑之外保持‘点’的‘独特性’,使溢出固定历史观念与历史判断的历史细节不至于被取消被叙述的合法性。每个时间点如同一个链接,点开这个链接,读者得到的将是具体的松塆人的生命史诗、是松塆在历史变动中的一个意味深长的剪影。”这些时间节点具有一个特点——那就是由整体性的可命名逐渐走向碎片化的不可命名。80年代之前的年份几乎都带有强烈政治意涵,不仅鲜明地标记着中国社会生活中的重大事件,而且笼罩性地影响着松塆人的生活,是谓“可命名性”;而随着改革开放的全面启动,这种笼罩性被打破,时间也不再具有整体性意义,因而此后的年份选择具有随机性,很多时候就是选取“小人物”人生中的某个转折点或重要时刻来标记村庄的“编年”,从社会发展来看具有“不可命名性”。胡一峰注意到了这种“时间标记”背后的意味:“纵观1991—2009,将近二十年的岁月里,具有历史路标意义的时间点并不少,却无法与1991、1992、1994、1999、2009这些数字序列紧密重合。这提示着我们,有一种趋势在20世纪90年代后变得明显,即时间进程本身并不曾改变,但个体对时间进程的体验却越来越不受规训。随着社会结构的变迁与人们主体意识的张扬,原本被视为‘铁律’的时间逐渐变成了一种地方性时间甚至个体性时间。因而,作为时间记录者或故事讲述者的个体,也就可以更加自如地以手中的笔对时间进行雕刻,呈现更为丰富的历史景观。”第二种叙事视角来自讲述者,如疯爷、致远、梅松、汉明、曲英等人,他们的讲述与“我”的讲述构成对话关系,从而实现“多声部”叙事。疯爷是松塆的长者和智者,通晓村史,他在开始讲述时引用了一个“从前有座山”的故事,暗示了个人化叙事中存在一种封闭的循环时间观念:“松塆故事”由他的讲述开始,又因他的死亡告一段落,他的生命时间有始有终,这又从另一个角度强调了“时间”的片段性和相对封闭性。从长的时段来看,历史发展当然是线性的、向前的;但在短的时段里,它可能是循环的、停滞的。正是两种交织的时间观念和多重叙事视角带来的不同“声音”,为更加真实而多维地呈现松塆历史提供了可能性。

  作为一名职业编辑和业余写作者,我对当代文学尤其是新时期文学中某些关于“中国故事”的讲述方式和立场是持怀疑态度的,这一点我在“备忘录”中有简略的论述。因此,在叙述松塆的故事时,我总是时时提醒自己要警惕“观念鸦片”和思维惯性的影响,以波德莱尔似的漫游者的姿态,努力回到历史和现实的现场之中去呈现生活本身——也就是让松塆“自我讲述”。

  叶李在《重寻故乡的历程》中敏锐地指出,《松塆纪事》具备了对被文学史命名和定义的“文革文学”“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“知青文学”“底层文学”等各种写作潮流里内含的阐释惯性进行补正的意义。其实不仅如此,《松塆纪事》对于土改、合作化运动、以及“文革”的传统文学叙事同样进行了某种程度的“补正”。

  土地问题是中国农村的根本问题。新中国成立之后,第一要务就是在全国完成土地改革,这也是人类发展史上的一个重大事件。根据我对松塆老人的访问,得知土改运动并非教科书上说的那么简单和一蹴而就,而是非常复杂。松塆有十几个地主,每家的情况都不一样,农民在土改中的表现也是千差万别。书中的这一段历史通过“我”和“疯爷”的双重视角展开,一方面重点讲述了三个地主的故事——开明乡绅瀚儒、族长耀辉的生平及被枪决的命运、小地主旺财的吝啬和对土地的深情,另一方面叙述了土改工作队访贫问苦、发动群众的艰难过程,同时也还原了贫下中农获得土地以后的喜悦和对的感恩。正如张玉能教授在《一部有思想、带体温的文化记忆口述史——读蔡家园的〈松塆纪事〉》中所言:“这样的故事讲述,似乎并没有多少刻意的理论阐释,却无异于给我们更加细致地分析了地主阶级的不同阶层和不同情况,在中国国情下土地改革的必要性和迫切性,也道出了当时的某些左倾的过激行为给这场伟大土地革命带来的负面影响。蔡家园的《松塆纪事》可以说是还原了中国农村土地改革的历史真实面貌,不像某些描绘这场伟大土地革命的小说那样给人以‘为地主阶级反攻倒算’的误会。”我相信,这些记录有助于人们更全面地了解这段历史以及更深入地理解阶级性和人性。

  关于合作化运动的描写,李云雷在《重新进入历史与故乡——读蔡家园的〈松塆纪事〉》评论中也准确地揭示了我的写作初衷:“我们可以看到关于合作化的另一种叙述,和通常关于合作化的描述不同,其不同主要在于两个方面,一是通常关于合作化的叙述主要集中于经济政治等层面,而此处的叙述则主要是精神层面的;二是1980年代以来关于合作化的叙述主要是批评、否定的态度,而此处的叙述则至少是在精神层面偏于肯定。……这当然并非是对1980年代以后主流叙述的简单反拨,我们可以看到,即使是在1950—70年代对合作化进行肯定的作品中,也较少涉及到精神层面,而更多的也是经济层面,以及政治层面。在这个意义上,对精神层面及其重要性的揭示,让我们看到了一种超越二元对立之上的,进入历史的更加丰富的角度。”

  还有留在农村的知青曲英的故事,与流行的“知青文学”决然不同。作为一种真实的存在,我觉得有责任把她的经历和思想记录下来。还有我曾经的小伙伴燕子——一个典型的打工妹,她对于固化的社会结构和经济困境以个人身体做出的有限反抗以及对于家庭的拯救,并非是习见的“底层文学”所呈现的那么简单浅表,她有丰富的精神生活,渴望有尊严地活着,也努力坚守着自己的价值观。还有永福、红军、满仓、光宗、豪杰……他们都不是“观念”的符号,而是鲜活的“这一个”。我以一种细节化的书写方式,通过片段勾勒来讲述他们或长或短的人生故事,力图呈现出每个人的“小历史”。

  正如阿列克谢耶维奇讲述二战时苏军女兵的故事时所言:“我是在写一部感情史和心灵故事……不是战争或国家的历史,也不是英雄人物的生平传记,而是小人物的故事,那些从平凡生活中被抛入史诗般深刻的宏大事件中的小人物的故事,他们被抛进了大历史。”当我如实地记录下了他们的故事,既是给大历史作了注解,也是给文学史叙事作了补正。

  在这部书中,我力求像巴尔扎克说的做一个忠实的记录者,重返松塆历史与现实中的生活现场,以质疑“观念的历史”与“理念的乡村”为起点,以追求历史之真的态度展开追问与反思,希望以全新的姿态进入“松塆”历史,去重新发现和理解中国乡村,重新发现和理解乡村背后的中国。同时,我还将反思延伸到作为叙述者的知识分子,诘问叙述者的知识来源、观念体系,思考叙述的合法性。正是在这个意义上,《松塆纪事》也是一位70后写作者的自我清理和反思之书。

  很多人在讲述当代乡村故事时,习惯于从政治视角出发,甚至直接为某种观念背书,有意凸显“断裂”的乡村图景。但是在我看来,中国社会发展其实不全由政治、经济来粘合,从更长的时段和从更深层来看,乡村的发展一直没有从根本上偏离其自有的逻辑,那就是千百年来形成的如钻石般坚硬的文化传统内核,正是因为它或隐或现地发挥着强大的精神粘合作用,维系着日常生活的运转,所以乡村历史才呈现出一种整体性趋势。对这种整体性的准确理解和把握,决定了乡村未来的发展。我在写作《松塆纪事》时,试图揭示出这种整体性。譬如那座“牌坊”被符号化之后,就成了整体性的象征之一。

  根据最初的构思,每一个编年故事之后,都模仿“太史公曰”,附有一段我和老五的对话,对人物、故事进行点评,并由松塆生发开去展开关于中国乡村发展的更为宏阔的议论。写了两三章之后,我发现这种做法有点儿狗尾续貂,一是长篇大论读来非常枯燥乏味,二是故事一经点评、解读,意义变得明晰的同时也就被限定了,反而制约了文学形象本身意涵的丰富呈现。因此,在后来的写作中我就放弃了这种构思,改为在“正文”后专设一章“备忘录”,只就历史和现实的几个关键性问题展开对话和议论,凸显全书的理性反思色彩。许多评论者在寻找进入这部作品的路径时,都是从“备忘录”入手展开解读,尽管它并不能代表这部作品的价值观、历史观,但它却在一定程度上直观地呈现了我的价值观、历史观。

  这部书主要记录的是农民的故事,但也写到了一个由松塆走出的知识分子——汉光——这是一个“反思者”形象。他在“文革”时到北京串联,高中毕业后回乡务农,恢复高考后第一批考入大学,毕业后留在大城市从事研究工作。他胸怀报国之志而且敏于思考,与那个时代许多富有激情的知识分子一样,关心国家、民族的命运和前途。九十年代初期,他去美国求学,毕业后留在了硅谷工作。我以引用家书的方式,表现了汉光对自己人生之路的反思——也是他那一代带有强烈理想主义色彩的知识分子的自我反省。时过二十多年,寄身海外的他回想前尘旧事,时空带来的距离感以及中西比较视野,无疑使他能够更加理性和客观地审视历史。略存遗憾的是,这一章的部分内容在正式出版时作了删节。

  蔡家园,1974年生,湖北武汉人,《长江文艺评论》副主编、副编审,主要从事当代文学研究与批评。


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